小说123

第132章（第1页）

我们已经说明，广延物的经验的源头，就在于活生生的方向、时间、命运之中。在独立自足的裸体形体的完美&ldo;存在&rdo;中，深度经验已经被切除了，但一幅肖像画的&ldo;容貌&rdo;便可把这一经验带向超感觉的无限。因此，古代艺术是切近的、可感知的和无时间的东西的艺术，它更偏爱简洁的动机，最简洁的动机，两个动作之间的停顿，米隆的运动员在掷出铁饼之前的最后一刹那，或帕奥尼乌斯（paeoni）的&ldo;胜利女神&rdo;展翅临空的最初一刹那，或是在身体的旋转已经完结而舞动的衣饰还没有平息下来的时候‐‐这时的姿势既缺乏持久性，也缺乏方向，既与未来相脱离，也与过去相脱离。&ldo;veni，vidi，vici&rdo;恰好是类此的另一种姿势。但是，在&ldo;我‐‐到来，我‐‐观看，我‐‐征服&rdo;中，在句子构建的每一刻，都有一种生成存在。

深度经验是一种生成，且会影响一种既成；它既意指时间，又激活空间；它既是宇宙的，又是历史的。活生生的方向向着地平线和未来行进。早在1230年，巴黎圣母院的圣安娜入口的圣母像就在梦想着这种未来；后来的科隆的威廉大教堂的&ldo;莲花圣母像&rdo;也是这样。早在米开朗基罗的摩西像之前，克劳斯&iddot;斯吕特（klaster）为第戎（dijon）的加尔都西修道院（插rtree）雕刻的&ldo;摩西之泉&rdo;中的摩西就已经在沉思命运了，甚至西斯廷礼拜堂的&ldo;女巫像&rdo;（sibyls）在乔凡尼&iddot;皮萨诺（giovannipisano）的皮斯托亚圣安德烈教堂布道坛（1300年）上的女巫形象中就有了预示。最后，在哥特式的陵墓中，也有许多形象‐‐它们依然有赖于命运的漫长旅程，它们与阿提卡墓地的石碑上所再现的无时间的庄严而快乐的生活完全相反。西方肖像画在每一种意义上说都是无限的，因为它是1200年左右开始从石头中觉醒过来的，到17世纪又已完全成为音乐性的。它处理它的人物，不仅仅是把他当作作为自然之世界的中心，其现象要从他的存在中获得形状和意义；而是首要地把他当作作为历史之世界的中心。古典的雕像是当下的&ldo;自然&rdo;的一块切片，除此之外别无其他。连古典的诗歌，也只是诗句的雕塑而已。这就是我们觉得希腊人是无保留地沉浸于自然这一感受的根源。但我们也决不会完全地摆脱这样一种观念，即，与希腊风格相比较而言，哥特式风格是&ldo;非自然的&rdo;。当然是这样，因为它超乎自然之外；只是我们多此一举，每每不情愿承认：我们的感受已经觉察到希腊风格有一种缺憾。西方的形式语言其实要更为丰富‐‐肖像画固然属于自然，但也属于历史。自1260年起，在圣丹尼斯的皇家墓地工作的每一位伟大的尼德兰雕刻家的陵墓，荷尔拜因、提香、伦勃朗或戈雅所画的肖像画，都是一个传记，而一幅自画像就是一个历史的自白。一个人做自白，不一定是去坦白自己的什么行为，而是在把那一行为的内在历史置于最后的审判跟前。行为是公开的，而它的根源却是个人的秘密。当新教徒或自由思想家反对口头告解的时候，他从未想到，他所拒斥的仅仅是那一观念的外部形式，而不是那一观念本身。他拒绝向牧师告解，但他向自己、向朋友、向所有其他人告解。北方诗歌总体上就是一种坦白的告解。伦勃朗的肖像画和贝多芬的音乐，也是如此。拉斐尔、卡尔德隆和海顿对神父坦陈的东西，这些人诉诸于他们的作品的语言。一个人被迫保持沉默，是因为甚至在终极事物中所能采取的伟大的形式压制了他……制服了他，就像荷尔德林。西方人是生活在他的生成的意识中的，他的目光一直盯着过去和未来。希腊人则是生活在点式的、无历史的、重肉体的状态。希腊人无法进行真正的自我批评。如同裸体雕像的现象完全是非历史的人体的拷贝一样；而西方的自画像则恰好相当于&ldo;维特&rdo;或&ldo;塔索&rdo;的自传。此二者对于古典的人来说，都同等地和完全地是陌生的。没有什么东西像希腊艺术这样是非人格的；要斯科帕斯（spas）或波利克勒斯给自己塑一尊雕像，那绝对是不可思议的事情。

看一下菲狄亚斯、波利克勒斯或波斯战争之后任何一位大师的作品，我们不是会在眉头、嘴唇、鼻梁、失明的眼睛中看到全然非人格的、植物性的、无心灵的生命的表现吗？我们不是会自问这是不是那甚至能暗示内心体验的形式语言吗？米开朗基罗倾注全部的热情去研究解剖学，但他所展现出来的现象的身体，永远都是所有关节、肌肉、内部器官的活动的表现；并非出自特别的意图，那位于皮肤之下的活生生的生命就在现象中展现出来。那便是他称之为生命的肌肉的一种观相，而不是它的体系。但是，这同时也意味着，个人的命运，而非物质性的身体，已经成为形式感的出发点。与普拉克西特列斯的&ldo;赫尔墨斯&rdo;雕像的整个头部相比，米开朗基罗的&ldo;奴隶&rdo;雕像的手臂要具有更多心理学的意味。相反，米隆的&ldo;掷铁饼者&rdo;纯粹是按其本然的样子来处理外部形式，与内部器官没有任何关系，更别说&ldo;心灵&rdo;了。我们只需选取这个时期最优秀的作品，将它跟古埃及的雕塑，比如&ldo;老村长&rdo;（villa射ikh）或国王菲奥普斯［佩皮（pepi）］的雕像，或是再跟多纳太罗的&ldo;大卫&rdo;作一比较，立即就能明白，所谓参照其物质性的边界来认识一个纯粹的身体，指的是什么意思。希腊人（并且这一点在米隆那里同样显著）最谨慎地避免的，就是在头像中让某个内在的或精神的东西成为现象的。我们一旦理解了希腊雕像的这一特征，则即使是这一伟大时代的最美的头像，也迟早会让我们感到乏味。因为以体现我们的世界感的透视法来看，这些头像是愚蠢的和呆板的，缺乏传记的要素，缺乏任何命运感。那个时代如此强烈地反对还愿画像，并不是空穴来风。奥林匹克运动会的胜利者的雕像，是一种好战的姿势的代表。一直到吕西波斯时代，都没有出现一尊单独的性格头像，而只有一些面具。再者，总体地考虑一下希腊人的塑像，他们是用什么办法避免给人这样的印象：头部是身体的特别部分！这就是为什么这些头像如此之小、姿势如此之缺乏意义、再现如此之不够完美的缘故。它们总是作为身体之一部分被处理，就像手臂和大腿一样，而从未作为&ldo;我&rdo;的中心所在或象征看待。