小说123

第126章（第1页）

八

严格的古典绘画的风格把自己的调色板局限于黄色、红色、黑色和白色。这一独特的事实很早以前就被人们注意到了，并且由于人们只是在表面的和确定的质料的原因中去寻找对这一事实的解释，故而为了说明它，人们提出了一些不严格的假设，例如想当然地认为希腊人有色盲。甚至尼采也讨论过这样的问题［《曙光》（enr&oul;te），426节］。

但是，这种绘画在其伟大的时代为什么要回避蓝色甚至蓝绿色，且只是从绿黄色和蓝红色来开始其允许的音调的音阶？那决不是因为古代艺术家不知道蓝色及其效果。许多神庙的排档间饰都有蓝色背景，以便与三陇板形成鲜明对照；商业绘画则运用在技术上可行的一切色彩。在古代卫城的作品和埃特鲁斯坎的陵墓绘画中，就有真正的蓝色马匹；而将头发着色成鲜亮的蓝色则十分普遍。在高级艺术中禁止使用蓝色，无疑是古典的原始象征强加于欧几里得式的心灵的。

蓝色和绿色是天空、海洋、丰饶的原野、南方正午的日影、黄昏、远山的颜色。它们本质上是大气的而非实体的颜色。它们是冷色，它们脱离现实，它们会唤起扩张、距离、无有边界的印象。

因此之故，它们被排除在波吕格诺图斯的壁画之外。也是因此之故，从威尼斯画派一直到19世纪，一种&ldo;微分的&rdo;蓝绿色作为空间创造的要素贯穿于我们的透视法的油画的整个历史中；它是基本的和最最重要的基调，支撑着我们意欲的整个色彩效果，就如同通奏低音支撑着整个管弦乐队一样；而温暖的黄色和红色基调，则被节制地运用，且要依赖于这一基本基调。拉斐尔和丢勒在服饰中时常‐‐在那时是很罕见的‐‐使用的，并非丰满的、华丽的和大家都熟悉的绿色，而是一种不确定的蓝绿色，以千万种细微的差别幻化为白色、灰色和褐色；这是某种具有深刻的音乐性的色彩，整个画面氛围被浸染其中（最著名就是戈布兰家族的织染）。我们称之为空气透视法以区别于线性透视法‐‐亦可称之为巴罗克透视法以区别于文艺复兴透视法‐‐的那种品质几乎唯一地只有赖于此。我们发现，它具有越来越浓郁的深度效果，例如在意大利的列奥纳多、圭尔奇诺（guerco）、阿尔巴尼（albani）那里，在荷兰的雷斯达尔（ruysdael）和霍贝玛（hobbea）那里，但尤其是在从普桑、克劳德&iddot;洛兰、华托到柯罗（rot）这些伟大的法国画家那里。蓝色同样是一种透视色，总是与黑暗、暗淡、虚幻不实的印象有着某种关系。它也不会对我们形成一种挤压，它会拉着我们进入远处。歌德在《色彩学》（farbenlehre）中称其为&ldo;令人着魔的虚无&rdo;。

蓝色和绿色是超越性的、精神性的、非感觉性的色彩。它们在严格的阿提卡壁画中付之阙如，却因此在油画中成为主导。而黄色和红色则是古典的色彩，是质料性的、切近的、充满血性的色彩。红色是典型的带有性幻想的色彩‐‐因而是唯一能对动物产生作用的色彩。它的最佳匹配就是菲勒斯象征‐‐因而塑像和多立克柱式也是它的最佳匹配‐‐而纯粹的蓝色则可以使圣母的斗篷显得空灵飘渺。色彩之间的这种关系在每一伟大的画派中作为一种被深刻感受到的必然性而被确立起来。紫色作为一种偏蓝的红色，乃是不再生育的女人和过着独身生活的僧侣的色彩。

黄色和红色是大众的色彩，是群众、孩子、妇女和野蛮人的色彩。而在威尼斯画派和西班牙画派中，那些伟大的人物忠爱一种壮丽的黑色或蓝色，对这些色彩所固有的那种冷峻怀有一种无意识的感受。至于红色和黄色这两种阿波罗式的、欧几里得式的多神论的色彩，甚至在社会生活的方面都只为前景所独有；它们迎合的是喧闹不宁的集市日和休假日的心绪，适合于表现一种臣服于古典&ldo;宿命&rdo;（fatu）之盲目偶然性的生命的朴素的临在性（idiateness），也就是，适合于表现那种点式的生存（thepot-existence）。但是，蓝色和绿色‐‐浮士德式的、一神论的颜色‐‐是孤独、关切的颜色，是关联着某个过去和某个未来的某种现在的颜色，是命运的颜色，这命运从内部支配着宇宙的天命（dispensation）。

在上一章，我们已经阐述了莎士比亚式的命运与空间的关系和索福克勒斯式的命运与个别实体的关系。所有真正超越性的文化‐‐这一文化的原始象征整个地要求的是克服表象，要求的是与表象作斗争的生命，而不是接受表象的生命‐‐对空间有着跟对蓝色和黑色一样的形而上的倾向。歌德在对大气中的&ldo;内视觉颜色&rdo;的研究中，对空间的观念与色彩的意义之间的联系作了深刻的阐述；他在《色彩学》中所阐发的东西，跟我们在此从空间与命运的观念中推导出来的象征主义，是完全一致的。

阴郁的绿色作为命运的颜色在格吕内瓦尔德那里有最有意义的运用。在他的《夜》（nights）中，空间的难以言喻的力量只有伦勃朗可与之匹敌。并且，在这里，暗示出一种思想，即：是否可以说他的蓝绿色‐‐他就常常用这种颜色来覆盖大教堂的内部‐‐是一种特定的天主教的颜色？‐‐应当明白，我们所谓的&ldo;天主教的&rdo;一词严格地指的是浮士德式的基督教（以圣餐作为其中心），它创立于1215年的拉特兰宗教会议，而完成于特兰托宗教会议。这种颜色及其肃穆庄严的气氛，与早期基督教-拜占廷绘画的辉煌灿烂的金色背景有天壤之别，亦与着色的希腊神庙和雕像的轻快的、灵动的&ldo;异教&rdo;的颜色有天壤之别。必须注意，这种颜色的效果与黄色和红色的效果全然不同，它有赖于作品在室内的陈设方式。古典绘画强调自身是一种公共的艺术，西方绘画则强调自身是一种暗艺术。我们的伟大的油画，从列奥纳多到18世纪末，整个地不是为了表现明亮的日光。在这里，我们又一次遇到了跟室内乐与自由摆放的雕像之间相同的对立。对这一差别的流行解释仅仅是流于表面的；埃及绘画的例子就足以反驳它，如果那种反驳完全必要的话。无限的空间对于古典的世界感而言意味着完全的虚无，而蓝色和绿色的运用，以及它们的消融切近性和创造遥远性的力量，乃是对前景及其单位实体的绝对主义的一种挑战，因而也是对阿波罗艺术的意义和意图本身的一种挑战。对阿波罗式的视觉而言，在华托的色彩中，画面必定缺乏所有的本质，是一些几乎不可言表的空虚和非真理的事物。通过这些颜色，视觉通过光的折射所感知的画的表面被有力地托付给周围的空间，而不是托付给被包围的事物。这就是为什么这些颜色在希腊的绘画中付之阙如而在西方的绘画中成为主导的缘故。